Edward James y la Arquitectura Onírica de Las Pozas
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Por: Arantza Briffault
Un mecenas entre mundos
Edward James (1907–1984) fue una de las figuras más enigmáticas e influyentes del surrealismo del siglo XX. Nacido rodeado por la aristocracia británica, eligió apartarse de la vida convencional para dedicarse al arte en todas sus formas. Más que un coleccionista, fue un mecenas comprometido cuya mirada permitió florecer a creadores excepcionales.
Aunque Edward James mantuvo vínculos profundos con numerosos artistas del movimiento surrealista. Leonora Carrington llegó a Xilitla como amiga, cómplice intelectual y espejo creativo de James. Sus visitas, aunque no estuvieron ligadas a la construcción material del sitio, fueron decisivas para afinar el espíritu simbólico del lugar. Carrington no diseñó estructuras ni intervino en planos, pero aportó algo más profundo, el horizonte poético desde el cual James interpretaba el mundo, ambos retroalimentaban sus ideas, y conceptos, forjando así, una conexión profunda entre ambos. Sus conversaciones sobre mitología, magia, animalidad, alquimia, filosofía, psicología y los mecanismos del inconsciente acompañaron a James en el proceso de transformar Las Pozas en un territorio onírico.
Las esculturas de Leonora Carrington que hoy se encuentran en Xilitla no forman parte del conjunto original de Las Pozas y no fueron colocadas por Edward James. Llegaron décadas después, cuando el sitio empezó a consolidarse como un espacio cultural abierto al público y comenzó un proceso de puesta en valor de su historia. La presencia de estas piezas responde a una decisión posterior, tomada para subrayar la relación real que existió entre James y Carrington durante su vida, una relación documentada en cartas, testimonios y encuentros que los unieron dentro del contexto surrealista en México.
Las esculturas se instalaron principalmente en los espacios de recepción, jardines perimetrales y áreas del museo anexo, no dentro de las estructuras originales que James levantó en la selva. Su colocación fue parte del esfuerzo por reconocer a los artistas vinculados a James y por enriquecer la experiencia del visitante con obra escultórica contemporánea que dialogara con el espíritu del lugar sin intervenir en el diseño original.
Las piezas llegaron a Xilitla mediante acuerdos con coleccionistas, instituciones y autoridades culturales que buscaban reforzar la dimensión artística del recorrido. La razón principal de su presencia es histórica y curatorial. Carrington sí visitó Xilitla, sí formó parte del círculo cercano de James y sí mantuvo con él un intercambio sostenido que influyó en su vida y en su sensibilidad.
Por otro lado, Plutarco Gastélum, en cambio, encarnó la dimensión terrestre, concreta y operativa del proyecto. Fue él quien acompañó a James desde la primera visita a la Huasteca, quien negoció la compra de los terrenos, contrató a los maestros de obra, organizó a los trabajadores locales y medió con la comunidad. Supervisó avances, resolvió problemas prácticos, tradujo instrucciones, adaptó ideas al terreno y sostuvo el ritmo de construcción durante décadas. Mientras James viajaba por el mundo, Gastélum era el guardián del proyecto; mantenía viva la obra, cuidaba la propiedad, administraba recursos y aseguraba que cada idea pudiera materializarse sin romper la relación con el bosque tropical de Xilitla, ni con la gente del lugar.
Ese impulso vital lo llevó a México en 1947. En Xilitla, en plena Huasteca potosina, James encontró un territorio que parecía no pertenecer del todo al mundo material, montañas cubiertas de neblina aterciopelada que cambiaban de forma según la hora, ríos que tallaban pozas naturales de agua verde y turquesa, y una vegetación que crecía con una intensidad casi sobrenatural, como si el bosque respirara en su propio tiempo, creara sus propias formas. Ese paisaje no solo lo sedujo estéticamente, lo interpeló en un nivel íntimo. James reconoció en él un eco de sus propios sueños, un terreno donde podía existir una arquitectura que no respondiera a la razón utilitaria, sino a una sensibilidad profunda, intuitiva y libre.
Xilitla se asienta sobre antiguos sedimentos marinos de la Sierra Madre Oriental, principalmente calizas del Cretácico que se depositaron hace más de 90 millones de años en una plataforma oceánica poco profunda. Estudios de la Formación Agua Nueva en la zona de Xilitla han documentado calizas ricas en materia orgánica, pirita sedimentaria, estructuras microbianas de origen algal y bacteriano, así como microfósiles y restos de peces, el sustrato rocoso actual fue fondo marino en el pasado. La maravillosa flora y fauna, es un vestigio de lo que alguna vez fue el fondo del mar.
Sobre estas rocas carbonatadas antiguamente marinas se han desarrollado suelos muy húmedos y porosos, que favorecen un bosque tropical impactante, con orquídeas, helechos y musgos que se simbiotizan paredes, troncos y laderas como si fueran esos mismos fósiles marinos, creando paisajes vegetales que visualmente recuerdan las antiguas texturas del lecho marino que les dio origen. Xilitla no parece un lugar terrestre, parece el instante en que el antiguo mar recuerda que alguna vez lo cubrió todo. Cada colina es un lomo fósil, cada piedra un fragmento dormido del océano, y la humedad perpetua hace que la selva respire como si aún llevara dentro el vaivén de las mareas. La vegetación crece con la misma lógica que los corales, abrazando y devorando todo el espacio subyacente en espirales, ondulaciones y pliegues que parecen repetirse desde hace millones de años.
Es un fondo marino levantado hacia el cielo. En medio de ese paisaje que recuerda al origen del mundo, las Pozas de Edward James irrumpen como un acto de imaginación pura. No contradicen el entorno, lo rompen y lo completan al mismo tiempo, columnas que parecen haber sido hechas por dioses anfibios, escaleras que suben hacia ningún sitio como si ascendieran entre corrientes invisibles, flores de concreto que nacen con la libertad de un arrecife imposible. El bosque tropical y el concreto dialogan como dos sueños que se reconocen. James no construyó un jardín, abrió una grieta en la realidad. Allí, el ojo no sabe si mira ruinas de un futuro o reliquias de un mundo que existió antes del nuestro. El agua que cae entre sus estructuras hace que todo se mueva como si estuviera bajo el mar, y por un instante uno siente que vuelve a respirar como en la infancia del planeta.
Por eso Xilitla no se visita, se atraviesa, igual que se atraviesa un sueño. Las Pozas hacen que el lugar parezca escrito por Julio Verne, como si uno caminara dentro de un libro que nunca se termina de cerrar, o dentro de una imagen que solo aparece cuando el alma está profundamente dormida. Es un territorio donde la imaginación tiene peso, donde lo vegetal y lo onírico forman la misma sustancia.
Las Pozas nació así, no como un encargo ni como un proyecto arquitectónico en sentido convencional, sino como la necesidad de materializar un universo interior. James no buscaba construir algo habitable; buscaba construir un estado del alma. El sitio se convirtió en el soporte de una obra que avanzó durante más de treinta años, paso a paso, sin un plan maestro definido, sin prisa por concluirse y sin la obsesión por la coherencia funcional. Cada estructura surgía del diálogo entre la imaginación de James y la selva misma. Nada estaba completamente previsto; la naturaleza era coautora, imponía límites, sugería formas, inspiraba desviaciones inesperadas.
En este proceso, los artesanos locales jugaron un papel esencial. Lejos de ser simples ejecutores, fueron los intérpretes materiales de esa visión del entorno del lugar. Su manera de construir no surgía solo de saber manejar la humedad, las lluvias o los suelos, provenía de un entendimiento profundo del espíritu del sitio. Conocían el color cambiante de la selva, ese verde que se oscurece al amanecer, que se ilumina al mediodía y que se vuelve casi negro bajo la neblina. Sabían cómo respira la vegetación, cómo se mueve la sombra de los árboles, cómo los insectos como miles de diferentes tipos de arañas, y mariposas, aves y anfibios reclaman cada rincón. Todo eso influía en la forma de moldear el concreto. No levantaban una estructura si podían prever que una rama crecería sobre ella, ni cerraban un muro si los pájaros lo atravesarían; ajustaban, abrían, desviaban, dejaban huecos para que la vida siguiera su camino.
Su interpretación del entorno era también una lectura psicológica. Entendían que la arquitectura en un lugar como Xilitla no puede ser neutral, debe dialogar con la sensación de misterio, con la maravilla y bendición del asombro, con la presencia constante de lo vivo. La selva no sólo rodea la obra; la condiciona física y emocionalmente. Una plataforma suspendida adquiere un tono distinto cuando debajo se escucha el río, una columna que se eleva entre hojas gigantes genera una sensación de pequeñez que transforma la percepción.
Los artesanos, al construir, captaron estas reacciones y permitían que la arquitectura de James evocara estados mentales propios de un sueño, vértigo, descubrimiento, extrañeza, suavidad divina, transfiguración de la percepción, calma absoluta o inquietud sutil.
Esa sensibilidad hacia los colores de la tierra, hacia el comportamiento de los animales y hacia la carga simbólica del espacio es la que permitió que Las Pozas no se sintiera como un proyecto incrustado en la selva, sino como una prolongación natural de ella. La obra se vuelve arquitectura porque está construida, pero es paisaje porque respira. Es estructura porque tiene forma, pero es psicología porque provoca estados interiores.
James trabajó con albañiles y carpinteros que no tenían formación académica, pero poseían una intuición constructiva extraordinaria y un dominio del concreto que permitía levantar formas insólitas, él fue el guía del proyecto. La obra se convirtió en una colaboración simbiótica entre humanos y naturaleza donde las ideas nacían en el imaginario de James pero cobraban vida a través del ingenio técnico de los trabajadores huastecos. Esa simbiosis dio al sitio un carácter híbrido, donde lo onírico se sostiene con manos profundamente terrenales.
El resultado fue una arquitectura que desarticula la lógica tradicional del espacio. Las escaleras no ascienden hacia un destino porque su función no es conducir, sino provocar la sensación misma de ascenso. Las columnas, que parecen tallos gigantescos a mitad de crecimiento, no sostienen nada porque su propósito no es estructural, sino evocativo, sugieren un mundo donde las plantas y las ruinas pertenecen a la misma familia. Las plataformas suspendidas entre la neblina no buscan ofrecer vistas, buscan generar vértigo, ese instante en que la percepción duda sobre lo que es real. Las puertas sin habitaciones detrás funcionan como umbrales perpetuos, transiciones abiertas hacia un lugar que nunca se revela del todo.
Cada elemento de Las Pozas opera como una imagen del inconsciente, como si la arquitectura hubiera sido arrancada de un sueño y colocada en la selva sin necesidad de traducirse a la lógica cotidiana. Es una obra que no se explica con categorías habituales porque no aspira a resolver problemas prácticos: aspira a expandir la percepción, a suspender el juicio, a sumergir al visitante en un estado donde el pensamiento racional se diluye y emerge otro tipo de comprensión.
Arquitectura surrealista y arquitectura onírica
Aunque Las Pozas son una obra surrealista, lo que ocurre allí pertenece a otra categoría más íntima, la arquitectura onírica. No depende del impacto visual ni del choque de elementos inesperados; opera siguiendo la lógica del sueño, donde las secuencias no responden a la razón sino a imágenes internas que se enlazan sin necesidad de justificación. La arquitectura onírica se desprende de la utilidad y del programa funcional para construir espacios que emergen de metáforas, emociones y símbolos. En Las Pozas, esta condición se revela en la manera en que el recorrido se quiebra y se transforma, en la verticalidad que desafía la gravedad, en las estructuras que evocan organismos vivos y en la relación orgánica con la selva, que no es un fondo escénico sino un componente estructural del conjunto.
La obra fluye como un sueño en el que las transiciones son bruscas, los límites se desdibujan y el visitante entra en un estado distinto de percepción. Las escaleras no tienen destino porque no buscan llegar a un punto; buscan provocar la sensación de ascender hacia lo imposible. Las columnas no sostienen nada porque su finalidad no es estructural, sino evocativa. La naturaleza envuelve la obra porque James no quería dominarla, sino dialogar con ella. Cada elemento aparenta pertenecer al orden arquitectónico, pero en realidad funciona como un gesto poético.
Las Pozas no es una obra terminada, ni pretendía serlo. Es un laboratorio del inconsciente, una experiencia arquitectónica que se mueve entre la ruina y la construcción perpetua, una manifestación directa de la psique de Edward James. Su infancia rígida y marcada por normas victorianas, su sensación de encierro, su claustrofobia emocional y su compulsión por crear mundos alternos se proyectan aquí con una claridad desarmante. Así como de niño inventaba ciudades imaginarias para escapar de una vida controlada por el deber, la etiqueta y la vigilancia materna, en Xilitla construyó la versión adulta de ese refugio secreto.
James no quiso habitar el espacio como se habita una casa, sino como se habita un sueño. Su narcisismo, sus manías de limpieza, su obsesión por el control y su necesidad simultánea de libertad encuentran en estas estructuras una forma de diálogo con sus pulsiones más profundas. Las escaleras que no llevan a ningún sitio, las columnas que no sostienen nada, los pabellones abiertos y la ausencia deliberada de habitaciones cerradas son gestos que desmantelan simbólicamente la arquitectura de su propia infancia, aquello que estuvo lleno de reglas, muros, prohibiciones y silencios. Aquí nada se cierra, nada confina, nada interrumpe el flujo de la imaginación. La arquitectura se vuelve un gesto terapéutico, una forma de reorganizar el mundo interior.
Las Pozas también es el espacio donde James compensó, subvirtió y transformó los traumas que lo moldearon. Allí donde la sociedad victoriana lo había obligado a la pulcritud, la selva impone humedad, barro, hojas, hongos y raíces. Allí donde la etiqueta le exigía control obsesivo, la naturaleza deshace lentamente el concreto. El hombre que viajaba con rollos de papel higiénico y quemaba papeles que tocaban el suelo decidió colocar sus esculturas en un entorno donde todo está destinado a desbordarse. Su perfeccionismo convive con la ruina; su megalomanía con la fragilidad; su deseo de eternidad con el avance paciente de la vegetación que cada día reclama lo que es suyo. Es, en el fondo, la reconciliación del hombre con aquello que más temía: la pérdida de control.
Esta obra también es síntesis del largo proceso de búsqueda que marcó su vida. Pasó por la poesía, el ballet, el mecenazgo surrealista, los viajes, los rituales, la meditación, el encuentro con Dalí, Freud, Carrington y Huxley, y por los excesos y contradicciones de un hombre que jamás encontró un lugar estable en el mundo. Las Pozas es el único sitio donde sus obsesiones, sus heridas, su imaginación y su necesidad espiritual pudieron coexistir sin conflicto. Allí se fusiona el niño reprimido, el aristócrata fugitivo, el mecenas generoso, el viajero compulsivo y el soñador desbordado.
Por eso Las Pozas no es un sitio edificable, sino un estado mental, un paisaje interior hecho de concreto, vegetación y agua. La obra desafía las categorías de la arquitectura tradicional porque no busca resolver necesidades humanas básicas; busca revelar lo que ocurre cuando se da forma física a lo intangible. Es el intento de construir un Edén personal, no desde la nostalgia religiosa, sino desde el deseo profundo de pertenecer a algo más grande que uno mismo: la selva, la naturaleza, la imaginación.
En México, donde la arquitectura suele medirse por su funcionalidad o su monumentalidad, Las Pozas propone otra vía: la construcción como acto poético, como exploración espiritual y como expansión del inconsciente. No aspira a definir un espacio, sino a descolocar, a abrir fisuras en la percepción, a permitir que quien entra en él experimente una suspensión del tiempo y de la lógica cotidiana. Edward James no edificó muros; edificó un territorio para la intuición y la fantasía. Por eso, más que una obra arquitectónica, Las Pozas es la extensión material del sueño humano, la encarnación de un imaginario que solo pudo existir allí donde la selva, la memoria y la psique se reconocieron mutuamente.
Bibliografía:
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A. Blanco-Piñón et al. «Microscopic biomorphic structures in Upper Cretaceous marine Agua Nueva Formation at Xilitla, SLP, central Mexico» Revista Mexicana de Ciencias Geológicas, 2016. SciELO México
E. De la Fuente Rocha. «Sir Edward James, sociedad y naturaleza» (2016) — analiza la figura de Edward James y sus vínculos con el surrealismo. RICSH
Las Pozas: Official site of the project at Las Pozas in Xilitla, with historical and architectural data on Edward James’s work. Las Pozas Xilitla+1
Museo Leonora Carrington Xilitla – información sobre la relación Carrington-James y la influencia de la artista. MLC SLP
Martínez, J. R. (2025). Comunicación personal.
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